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两宋山水画构图方式与意境的营造

两宋山水画构图方式与意境的营造

时间:23-09-28 阅读 :4813

山水画从东晋的顾恺之、南朝宋的宗炳、王微等几个有画论传世的画家算起,至今已有一千六百多年的历史。南北朝、隋唐,事情山水画独立成为画科,逐渐成为了中国画中主流画科,两宋时期是山水画发展史上一个重要时期,应该说也是传统山水画艺术的巅峰时期。

注重写实、尊重自然、取法自然的写实主义精神,在两宋时期被普遍采用。不论民间画工,宫廷画师,还是精通艺事的文人官员,对此都奉行不悖,使得这个时期的作品具备了一种显而易见的时代风格。最突出的特征是山水画的造境源于对自然造化的深入理解,紧紧围绕着自然山川这个本体进行创作。在这种造境理念主导下,两宋山水画家创作出的时代风格特征均以师造化、重丘壑、尚气势,把强调丘壑的情节性与可读性,作为山水画造境的时代审美趋向。对自然山水内在精神的描写,是两宋艺术审美主要的方向定位。

五代 关仝·秋山晚翠图 绢本设色 140.5×57.3cm 台北故宫博物院藏

五代 关仝·秋山晚翠图 绢本设色 140.5×57.3cm 台北故宫博物院藏

一、“全景式”的构图方式与意境营造

北宋时,山水画空间布局的处理,大多数构图都是“层峦叠翠遥相望”的“远映”的空间处置,郭熙据此总结出“上留天之位,下留地之位,中间立意定景”的“全景式”构图方式,这种章法几乎成为那时取得视觉上和谐一致的标准模式。“全景式”大幅纵向的山水形式,一般主要适应于宫廷和寺院,以及较为宽敞的殿堂和庭院当中,这种构图方式最显著的特点,便是纵向的取景形式。具体要求景物大而全,囊括天地,包罗万象,从而表现崇山峻岭的雄伟与高大。构景布势往往在画面的中心位置突出巍峨耸立的主峰,以压顶之势矗立在眼前。围绕这个主峰,后有远山,前有河流,两岸有较为低矮的山峦、丛树,近处坡岸有房屋、百姓……这几乎就是五代和北宋早期的作品最经典的程式化样式。例如:荆浩的作品《匡庐图》,关仝的作品《关山行旅图》,范宽的作品《溪山行旅图》等。这些经典的构图方式所体现出的审美感受多是雄浑、整肃、凝重、平正、严谨、深厚等艺术审美要素。

这些审美要素,正是那个时代的画家对山川自然之本体、主观精神最真实的艺术感受。“画不贵似,而贵于真”;“度物象而取其真”;“制度时因,搜妙创真”。这些理论是荆浩在《笔法记》当中,就关于如何把握山水自然内在本体精神而提出的具有开创性的理论。荆浩这种所谓的“真”落实到山水画的造境上,则是要超越事物的表面,抓住事物的本质,即是所谓的“图真”。进一步来讲就是作者通过自己的性情、心智,扑捉最动人、最能体现物象性情、内质和外形相结合的真实特征。

五代 后梁·荆浩 匡庐图 185.8×106.8cm 台北故宫博物院藏

五代 后梁·荆浩 匡庐图 185.8×106.8cm 台北故宫博物院藏

二、平远、横向的构图方式与意境营造

北宋初期的李成是开启横向构图的先河,在他之前多是体现崇山峻岭的雄伟和高大,主要是纵向立式的构图方式。李成出身贵族世家,是典型的文人士大夫。由于环境和教养不同,使他的审美大有区别于出身平民的关仝和范宽。他的感情细腻而敏锐,儒学经义赋予他温和幽雅的品味。于是,李成在他的笔下放弃了关、范的沉厚肃穆的高山巨峰,成为寒林平野、古道西风般的赋情格调。李成喜欢并且善作平远山水,这也正是他的审美理想追求和情感的寄托。

到了北宋后期在郭熙的倡导下,继承和发展了李成这种横向平远的构图形式,继而使后来的王诜又把这种风格在贵族士大夫当中广为传播,并且成为他们普遍喜爱的绘画风格。例如,李成的《茂林远岫图》、《寒林平野图》,郭熙的《窠石平远图》、《树色平远图》,王诜的《鱼村小雪图》、《江山叠嶂图》,董源的《夏景山口待渡图》、《萧湘图》等。

这些典型作品形式体现的视觉感受使人心境平和,轻松惬意,自由自在,无所拘束。这与北宋早期的那种高大雄浑、宽博整肃的心理感受,以及透视上体现出的高远、深远的视觉效果形成鲜明的对比,也与庄子追求的精神自由、逍遥游天的精神状态相吻合。这种主观的表现有着深远的影响,为后来的文人画的基调奠定了基础。对于这种平远式的构图形式,韩拙在《山水纯全集》中提出一套新的三远法:“阔远、迷远、幽远”,这是对平远构图形式更加细致的划分,也暗示着山水画朝着诗意化的方向发展具有特别重要的意义。

南宋·米友仁 云山图 纸本墨色 27.6×57cm 美国克利夫兰艺术博物馆藏

南宋·米友仁 云山图 纸本墨色 27.6×57cm 美国克利夫兰艺术博物馆藏

三、纪游组合式以手卷形制为主的构图方式与意境营造

随着平远横向的山水画形制出现,山水画形式继续向着更加宽泛、自由化的方向发展。题材出现了专题性的细致化,诸如纪游、雅集、送行、隐逸、渔夫等专题化的创作,以及对四季、朝暮时间变化的细致化的表现;并且打破时间、空间的局限性,将不同场合的峰峦、岩壁、平坡、土丘、水域、松柏、丛林、楼阁、茅舍、竹篁、篱笆等不同景物组合在同一个平面上,横铺开来,极尽可居、可游、可行、可望的丘壑情节变化,彼此之间“安排有序,起伏自由,开合有度。确有一种开阔胸次,与造化争奇的气象。”它与纵向“全景式”的屏风、壁画、挂轴等静态的形式相比更多了一分想象的时空;而与平远横向的样式相比显得更为萧散轻松,自由随意。

例如,二米父子所作的烟云山水,多是纪游式的。每游玩山林,多居期间,择山明水秀之处,以眼观心照,记忆于心。日后随心所记,运心于手,复记其真。特别是乔仲常的《赤壁赋》;米芾的《潇湘奇观图》,以及传说中以雅集题材著名的李公麟的《西园雅集图》为代表的作品,即是一种以诗文内容为底本的纪游山水。

把诗中描述的各种现场游赏时不同时空的场景组合在一幅统一的画面上,把各个不同角度此时和彼时眼中所见,心中所想的不同景象作为营造画面的丰富资源,这种打破时空局限的造境方式,与现实时空拉开距离的归纳、重组,是为了使主题情调得以更加突出,体现了画家与现实自然之间的一种心理状态。

宋·文同 晚霭横卷图 纸本墨色 30.2×216cm 美国大都会博物馆藏

宋·文同 晚霭横卷图 纸本墨色 30.2×216cm 美国大都会博物馆藏

四、特写边角式的山水构图方式意境营造

相对于北宋那种庄严肃穆的“全景式”山水,南宋的边角山水则更多是寄情于江南景物的片段细节,境域的视觉表现相应地小中见大,以少喻多。南宋这种边角山水画形式的形成和确立过程,一方面是北宋小景山水画造型方式的进一步深入归纳和提炼;另一方面,随着北宋画院南迁,像李唐这样具有影响的画家也随之移居江南一带,自然“受到江南‘残存于浙江一带’的唐代逸格水墨的‘流风遗韵’的影响”。

以李唐《清溪渔隐图》为代表的晚期作品,则是相对纯粹形成于南宋中后期山水画的主流风格。随后的马远和夏圭出现的构图方式则完全脱胎于此。他们将李唐创立的典型“特写式”的边角山水画形式,大斧劈的粗笔水墨语言推到巅峰,发挥到极致。乃至于成为南宋山水画的主体风格,而且是在整个山水画变革当中具有标志性的又一个里程碑。这种图式对景物剪裁极为精练,尤其善于局部刻画来表现整体,善于采用大片留白的手法来表现水雾迷蒙的景象。这种形式看似笔墨不多,却融诗意于画境之中;看似轻描淡写,意境却非常幽远。

两宋山水画画境的营造由原来庄重严肃的大山水之“真”,逐渐转化为趋于心中意象的玄、幽、迷等神秘之境的扑捉;从开始的师造化、重丘壑、尚气韵,纯理性化客观真实的描写,到后来出现了山水造境不全然反映客观真实,而更多是自我内心本质趣味的描写。换而言之,文人画家诗意性物化促使艺术家自发地运用自然景物来表现寓寄心中的意象。尤其在文人画论兴盛的影响下,这种趋向变得更加积极主动。

无论是雄伟高大的崇山峻岭,大山、大水、“全景式”山水,还是幽雅、秀逸,平远的横式山水;以及萧散、轻松,自由、随意的纪游组合山水;或者诗情、逸韵的南宋“特写式”边角山水,所有这一切不同形式,无不都是在宋人格法森严的理性思想下对“真境”的追求,都是面对山川自然“以形媚道”、“畅神”的艺术语言的表达手段,是宋人在理解和把握对山川自然本体精神的体现。





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